Aspetti dello Śivaismo kaśmiro riletti in chiave poetica.
Di Ylenia D’Alessio.

Jay Shankar Prasad

Questo articolo si propone di diffondere uno studio affrontato durante il periodo universitario, in seguito alla scoperta della poesia chāyāvādī.
Lo spunto per questa ricerca nasce quando leggo per la prima volta le poesie degli autori della seconda metà del Novecento, appartenenti al gruppo cosiddetto del Chāyāvād, e in particolare di J.S. Prasād.

Cos’è il Chāyāvād?

Il movimento Chāyāvād si sviluppa all’incirca tra il 1918 e il 1936. Ogni suo componente comincia a scrivere spinto dal desiderio di esprimere il proprio distacco dallo stile poetico del tempo, rivendicando in maniera del tutto autonoma un “ritorno alle origini” con una rivalutazione degli elementi stilistico-formali della classicità, insieme ad un riappropriato contatto con l’elemento naturale. La natura è spesso la musa ispiratrice di questi poeti, presentata come un ente immanente e conscio che dall’alto vede, controlla, senza mai giudicare, ma partecipando al mondo con empatia e passione; spesso è celata dietro “l’ombra” di un sottile simbolismo che riesce a diventare un motivo chiave dei poeti.
Il termine deriva dall’unione di due vocaboli: chāyā, “ombra, parvenza” e vād, suffisso corrispondente all’italiano “-ismo” (come Romantic-ismo, Illumin-ismo, etc.), suffisso che in hindī può indicare anche “teoria, discussione o movimento”. Nell’accezione più positiva, venne tradotto come Movimento delle Ombre, intendendo le ombre come parvenze di significato trapelate dai simbolismi tipici.
Nell’accezione più negativa, invece, il movimento venne additato come crepuscolare, oscurantista traducendo il termine chāyā con oscurità.

Il vero obiettivo di questi poeti era quello di indirizzarsi verso una concretizzazione della poesia, ma non in ambito sociale come andava accadendo in quegli anni con il movimento del Pragativād, ovvero del Progressismo, quanto in maniera personale e spirituale. La loro era un’esigenza che nasceva dal più profondo degli spiriti, una necessità che li conduceva ad un isolamento produttivo, una solitudine che permettesse ai poeti di entrare in empatia con la natura.
Essi apportarono una rivoluzione nella sensibilità e nella concezione della letteratura, con riverberi ancora ravvisabili nella poesia hindī attuale.
Lo stile è tipico per la pluralità di significati, ogni immagine è tratta dall’ambiente naturale, la natura è una risorsa di visione, fonte di meraviglia, di nuove sensazioni. Ad esempio Nirāla ci descrive l’autunno e l’inverno come due sorelle dal corpo di loto, in Juhī kī kalī (Gemma di gelsomino) il vento primaverile è un eroe che viene a salutare la propria amata, una gemma di gelsomino, assopita su un ramo; l’incontro tra i due, l’amore, è dipinto come un gioco, una danza, che si conclude con la fioritura, la maturità della gemma. Simbolismo nella sua massima espressione.
Molti termini diventano parole-chiave, l’oceano allude al mondo, al saṃsāra; la notte è avidyā, l’ignoranza; la vīṇā e la coppa sono il corpo della donna o la parte più interiore di un essere, e così via.
Se per i poeti della Bhakti la bellezza era una qualità appartenente al dio, nel Rīti kāl era un tema legato alle convenzioni dello stile, ora è una bellezza che supera ogni regola, è un aspetto del mondo che può essere descritto solo attraverso le parole di una poesia nuova, non legata a dettami politici né della tradizione letteraria. Prasād  scrisse: “Literature has no particular aim, and cannot be bound by any rules […]. It cannot be subordinated to anything else. Its proper matter is whatever in the world is true and beautiful.” (Tratto da Candragupta in Shomer 1983:63).
Inizialmente, il movimento consta della partecipazione solo di tre uomini: Jay Śaṅkar Prasād, Sumitrānandan Pant e Sūryakant Tripāṭhī “Nirāla”. Solo successivamente si aggiunge una donna, Mahādevī Varmā.

Jay Śaṅkar Prasād

Jay Śaṅkar Prasād nacque l’8 Gennaio 1889 a Vārāṇasī da un’agiata famiglia, ricevette un’ottima educazione classica e moderna presso il Queen’s College. La testimonianza del Prof. B. L. Sahney, primo traduttore della Kamayani in inglese, ci racconta di Prasād come di una persona ilare, meticolosa, attenta al rispetto delle tradizioni. Indossava sempre khaddar (Khādī, stoffa lavorata attraverso l’arcolaio, divenuta celebre grazie a Gandhi), seguiva una dieta semplice senza carne, né uso di sostanze intossicanti. Amante del giardinaggio, trascorreva ore rapito dalla bellezza della natura. Poeta votato a una vita di riflessione in cui non esisteva mondanità, solo amici selezionati e familiari.
Uomo poliedrico, i suoi svariati interessi spaziavano dall’arte alla musica e allo studio delle pietre preziose; scrittore dalla fervida immaginazione, produsse racconti, opere drammaturgiche, poemi.
La poesia è forse la forma artistica che Prasād predilesse. eEgli dedicò un lungo arco di tempo alla stesura di poemi tanto che la letteratura suole dividere questo periodo in quattro fasi.
1)    Imitazione del Classico. Appartiene a questo periodo Citradhar, tutte le poesie di questa raccolta sono scritte in lingua Braj.
2)    Periodo Sperimentale. Il Poeta comincia a scrivere in hindī moderna. Appaiono tre volumi: Kanan-Kusum, Maharana kā Mahātva e Prem-Pathik. Inoltre fu pubblicata un’opera drammatica in versi, Kāruṇalaya.
3)    Periodo Lirico. Questa fase comincia con la pubblicazione di Jhaṛnā, raccolta di poesie considerata il manifesto del movimento Chāyāvād. Pubblica anche Āṁsu, Lahar e sei poesie di ispirazione storica.
4)    Periodo epico. Breve perché vede ascesa e fine in pochi anni ma è il periodo, per questo studio, più interessante perché interamente occupato dalla stesura del poema epico Kāmāyanī.

La Kāmāyanī

L’epica racchiude tutti gli aspetti distintivi del movimento: il recupero della tradizione antica, la reinterpretazione dei miti, la potenza della natura onnipervadente, la ricerca di una matrice filosofica advaita, l’uso di parole tatsama, ovvero procedenti dal sanscrito.
L’intera opera può essere paragonata al percorso spirituale di un fedele che raggiunge il distacco dal mondo terreno e l’unione con l’Assoluto. I titoli dei sarg (canti) lasciano già intendere la trama: Cintā o Inquietudine, Āśā o Speranza, Śrāddhā o Fede, Kāma o Amore, Vāsanā o Passione, Lajjā o Pudore, Karma o Azione, Īrṣyā o Gelosia, Iḍā o Ragione, Svapna o Sogno, Saṅgharṣa o Conflitto, Nirveda o Distacco, Darśan o Visione, Rahasya o Mistero, Ānanda o Beatitudine.
Un cammino che inizia con un sentimento di preoccupazione per le sorti del mondo e del genere umano per poi concludersi in un’emozione di armonia universale.
L’epica infatti si apre con una scena di distruzione totale, è avvenuta la grande dissoluzione (Mahāpralaya) voluta dal Dio supremo. Un’inondazione ha inghiottito tutto e tutti come punizione per la vita dissoluta condotta dalle divinità, lasciandone in vita solo uno: Manu.
Descritto come un uomo sconvolto, in lacrime, seduto su una cima dell’Himālaya, incredulo di ciò che è avvenuto, Manu rappresenta il carattere atipico di questa epica, non vi è eroe ma Manu è l’anti-eroe, distrutto, fallito. L’essere maschile non sopravvive senza quello femminile; per questo Prasād lascia entrare in scena un altro personaggio, Śraddhā (sarg Śraddhā), personificazione dell’integrità morale, della fede.
I due si incontrano e si amano subito (sarg Kāma) fino a che non emerge la vera personalità di Manu, egoistica e viziosa, che porterà il nostro protagonista ad abbandonare il tetto coniugale, una compagna incinta, per darsi al vagabondaggio.
Nel suo peregrinare, conosce Iḍā (sarg Iḍā), personificazione della razionalità, reggitrice del regno di Sarasvāt. Manu tenterà in tutti i modi, anche con la violenza, di averla per sé ma ne conseguirà solo una sommossa del popolo che lo lascerà per terra tramortito.
Nel sarg Svapna, Śraddhā sogna il luogo in cui si trova Manu; una volta raggiuntolo, il suo cuore le suggerisce di non pensare alla gelosia, né al conflitto (sarg Saṅgharṣa) con Iḍā, sua antitesi, ma di guardare avanti e dare un’altra possibilità a Manu. Ne conseguirà un’unione spirituale che vede i due individui come membri di una stessa entità. Manu grazie a Śraddhā raggiunge un distacco dal mondo materiale (sarg Nirveda) e, in un’aura di mistero (sarg Rahasya), si incammina con la sua consorte e tutto il popolo di Sarasvāt in pellegrinaggio verso il monte Kailāś. Lì i due sposi come novelli Śiva e Śakti, possono raggiungere la Beatitudine Universale (sarg Ānanda).

Sarg Ānanda

Questo canto si apre con la scena del pellegrinaggio verso il monte Kailāś, monte sacro a Śiva, che vede protagonisti l’intero popolo del regno di Sarasvāt guidato da Iḍā e Mānav, figlio di Manu e Śraddhā.
Il pellegrinaggio si muove lento, come in meditazione, per offrire i propri servigi alla coppia divina, in unione spirituale. Insieme a Mānav, nel fiore dell’età, bello e forte, vi è un toro bianco ricoperto dai rami della pianta di soma.
Già dalle primissime immagini si distingue un uso preciso di allegorie che stillano influenze di filosofie kaśmīre. Il toro, ad esempio, rappresenta Nandī, amico, protettore e veicolo del dio Śiva.
Seguendo questo stile, Prasād ci racconta varie fasi del viaggio verso il luogo sacro. Durante il percorso, l’autore riesce ad inserire vari flashback, attraverso le parole di Iḍā ai bambini, con cui descrive la storia dell’intera epica; queste scene sono scritte in maniera lineare, eppure non sempre comprensibili di primo acchito, perché intrise di simbolismi da decifrare.
Le prime venti strofe del sarg sono occupate dalla descrizione del pellegrinaggio, dalla strofa 28 inizia la descrizione del luogo sacro in cui i pellegrini finalmente gioiscono della visione della coppia.
In questa sezione si rafforza la lettura śivaita del sarg, lettura da me ipotizzata, le cui analogie ricorrenti sono quella tra Manu e Śraddhā come Śiva e Śakti, e quella tra il pellegrinaggio di Iḍā che abbandona la sua visione razionale e materialista della vita e incontra l’armonia con il cammino che fa il fedele verso la liberazione.
Secondo il mio parere, la chiave di interpretazione di questa sezione è quella dell’Ānandavāda, filone filosofico di cui Prasād era sostenitore (Mānav 1977:30 ss).
Ogni elemento posto all’interno di questo canto ha la funzione di partecipare alla formazione del sentimento di Beatitudine nel lettore, intento espresso attraverso l’uso della teoria estetica dei rasa e, nel particolare, della resa dello śānta rasa. Inoltre si noterà un uso frequente di immagini formate da specchi, pietre preziose, smeraldi, acque ghiacciate ed oggetti riflettenti di ogni genere, tese a trasmettere simboli della filosofia dell’Ābhāsa, appartenente alla scuola della Pratyabhijñā.

Riporto solo alcune immagini e alcuni vocaboli che hanno fatto scattare in me l’idea di una lettura śivaita del canto (la traduzione delle strofe dalla hindi all’italiano dell’intero canto è mia):

Strofa 23
“Ecco il grande lago immacolato
il quale placa la sete dell’anima;
il suo nome è Mānas
chi lì si è recato ha conosciuto la gioia”

Il nome Mānas mi fa pensare subito al lago Manasarovar, lago della mente pura. Luogo di pellegrinaggio, insieme al monte Kailāś, per i fedeli śivaiti. Prasād scrive che la sete della vita sarà placata bevendo un solo sorso di quest’acqua, ogni segno di attaccamento sarà estinto. Il lago, celebrato anche nel Ramāyaṇa, nel Mahābhārata e nei Purāṇa, è in genere citato al femminile; così il grande lago ai piedi del monte Kailāś sembra rappresentare un enorme śivaliṅgam, anch’esso simbolo śivaita per eccellenza.
Questo luogo di pellegrinaggio, che sarà di liberazione per tutti i fedeli appena giunti lì, è un posto luminescente. Il monte, infatti, è completamente innevato e riflette la luce del sole. Il lago, a sua volta, è uno specchio d’acqua.

Strofa 28
“La fatica, lo sforzo e il dolore del viaggio
vanificarono in un attimo
di fronte a loro era il monte immenso, bianco,
splendente della sua grandezza”

Ognuna di queste immagini riporta alla teoria dell’Ābhāsa, ovvero la teoria dei riflessi, secondo cui il mondo fenomenico non è altro che immagine della forza dell’io, di Śiva stesso in una sua possibile apparizione. Il mondo risplende e così facendo è Śiva a risplendere ([…] splendente della sua grandezza). Quella dell’universo è una “manifestazione” della coscienza universale. Il concetto frequente di luce rimanda a Prakāśa, contesto essenziale di alcune scritture śaiva impiegato per esprimere il potere, Śakti, dell’Essere-Coscienza di risplendere come mondo fenomenico.

Strofa 31
“Il gruppo si immobilizzò
alla visione unica del lago Mānas;
un piccolo mondo la cui luce era
beatifica per gli abitanti del cielo e della terra”.

L’atmosfera che regna in questo luogo ha generato nelle persone un sentimento di totale stupore. La coscienza universale, rappresentata dalla vegetazione in rinascita e dalla quiete di Manu e Śraddhā, pervade chi guarda dall’esterno come un pubblico rapito da una scena toccante a teatro. Nell’ambito della teoria estetica, questa esperienza è chiamata Camatkāra.
Camatkāra è una parola onomatopeica che si riferisce al suono che fa la lingua quando assaporiamo qualcosa di gustoso; si tratta di un termine specifico della teoria estetica dei rasa che si ripropone in diverse strofe del canto, in particolare in quelle in cui vi è una descrizione incalzante di scene idilliache e primaverili che vanno a suscitare nel lettore un’emozione erotica (Śṛṇgāra Rasa) e poi di pace (Śānta Rasa). Quest’ultima è annunciatrice di un totale abbandono dell’individualità da parte del lettore.
Il filosofo Abhinavagupta specifica il legame tra il nono rasa, Śānta rasa, e la teoria del Camatkāra definendo quest’ultimo come “Absorption with one’s own feelings (nijasukhādivivaśībhāva)”. Questa citazione contribuisce nella mia lettura śivaita, nello specifico Pratyabhijñā, secondo cui l’esperire la beatitudine del proprio spirito attraverso lo Śānta Rasa significa provare la beatitudine di tutte le coscienze, dal momento che tutte sono essenziali della stessa luce dell’Universale.
Gli ultimi due versi della strofa ribadiscono questo messaggio evidenziando l’atto di manifestazione della coscienza universale attraverso il riflesso della luce, nonché di Śiva stesso, beatifico per ogni essere. Senza alcuna distinzione perché, nella condizione di Ānanda, tutto è parte del tutto.
Simbolismi e allusioni di questo genere si susseguono in tutte le strofe sino alla fine.
Riporto alcune immagini tratte dalle ultime strofe per rendere meglio. É il momento in cui i pellegrini finalmente gioiscono della visione della coppia divina. L’armonia della coppia li pervade, è la beatitudine divina.

Strofa 79
“Tutti gli occhi risplendettero
di quella limpida luce d’amore,
tutti si riconobbero
come fatti della stessa essenza”

L’atto del risplendere di luce divina esperito da tutti gli esseri, animati e inanimati, rappresenta l’atto del riconoscimento da parte dei fedeli di essere tutt’uno con la realtà esterna.
Gli esseri, in quanto composti di quella luce universale (Prakāś), possono rifletterla come specchi; nel riflettere, essi stessi si riempiono di luce ovvero della coscienza cosmica.
La liberazione, secondo una lettura Pratyabhijñā, consiste nel riconoscere come ricordare la propria vera essenza, il proprio sé come parte del tutto.

Strofa 80
“ Ogni essere, conscio e inconscio, assaporò l’Armonia
e apparve la loro bellezza più sublime;
un’unica coscienza pervase gli uomini
di sconfinata beatitudine”

Ci troviamo nella chiosa al canto. Questa stanza è il compendio delle immagini e dei riferimenti che Prasād ha proposto gradualmente. Il climax costante trova il suo culmine nell’aspetto teleologico dell’epica, intendendo la salvazione dell’essere mediante il raggiungimento dell’equilibrio interiore.
Una mia intuizione vede l’Ānanda costituito come da un triplice aspetto che soddisfa una più celebre triade: la Trika. Oserei parlare di un Ānanda generato dal riconoscimento in Śiva (Śiva), dal raggiungimento dell’armonia cosmica (Śakti), dalla realizzazione del sé (aṇu).
Con l’ottenimento della beatitudine eterna, ogni sentimento ritorna nella sua condizione iniziale di serenità spirituale con la Coscienza Suprema, stato di partenza e mèta spirituale di arrivo dopo un viaggio arduo come quello della vita.

Bibliografia di riferimento:

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Sahney B.L., 1971, Kamayani, Jai Shankar Prasad. Yugbodh Prakashan, Delhi.